作者：K. Austin Collins
(相关资料图)
译者：易二三
校对：覃天
来源：Criterion（2023年6月9日）
有这么一个时刻。
在安东尼·曼的《百战宝枪》（Winchester ’73，1950）中，名为林·麦克亚当的男人走进一家酒馆，首先看到的是一张友好的脸——他认识的一个女人的脸——然后他被另一张没那么友好的脸所吸引。
《百战宝枪》
正如片名所示，这是一部以枪为关键元素的电影，故事开始时，麦克亚当赢得了一把珍稀的1873年造温彻斯特步枪，但它却被宿敌——也是他的兄弟「荷兰人亨利」布朗，给夺走了，而且两人的父亲也死于后者手里。
麦克亚当对这把枪的不懈追索很快就与他对布朗的追踪交织在了一起，一个任务裹挟了另一个任务。
在经历了种种转折之后，这把枪似乎给任何试图持有它的人带来了传奇般的厄运。《百战宝枪》是一部由令人快意的、以因果报应为驱动的电影：复仇；一个人猎杀另一个人的刺激和快感。
林·麦克亚当由詹姆斯·斯图尔特扮演，《百战宝枪》是他和曼在20世纪50年代合作的八部电影中的第一部——其中有五部是西部片，它们就像一个概念的不同变体：斯图尔特本人，或者说，他和曼共同创造的银幕形象。
林·麦克亚当在酒馆里看到的那个不友好的人是布朗的同伙。就在他们擦肩而过的那一刻，麦克亚当把那人的胳膊扭到背后，情形很快变成了一场冷酷的审问。麦克亚当的嘴唇因使劲而紧绷着，他空闲的一只手从下面扼住那人的脖子，把后者的脸摁在吧台上。
麦克亚当的眼睛里还有一些别的东西：一种被压抑的侵略性，和他的瞳孔一样扩大了，从一种客观的、实际的边境暴力表达变成了一种难以命名的东西，混合着愉悦和惊讶，同时还有一种令人不安的饥饿感。我们期望西部英雄能够抛弃无谓的暴力，就像麦克亚当那样（至少我们一开始是这样以为的）。我们期望美德能够遏制鲁莽。
西部片中的伟大英雄往往是那些像影子一样被战争和无数私人矛盾所拖累的人，他们既警觉，又深感疲惫。他们往往在寻找出路，而整个故事甚至不需要告诉我们他们在寻找什么样的出路——我们知道最好把它留给过去。这种饥饿感让我们与那些反派或误入歧途的年轻人产生共鸣：杀戮是为了迷失的人准备的。
这部电影并不缺乏充满激情的、令人难忘的枪战，以及在狭小的空间内令人不安的近距离对决，而它最暴力的时刻可能使任何男人都显得脆弱。这种暴力几乎完全归功于斯图尔特的一个镜头——关于金钱的镜头，它打破了我们对一个看似可以信任的人的了解，揭示了他不仅比我们以前了解的更黑暗，而且更糟糕。
他变得愤世嫉俗，被他父亲的死亡和他对兄弟的仇恨所侵蚀。但是，这不是典型的复仇故事中颇为高尚的那种暴力，尽管它仍然是残酷的、可能使我们畏惧的暴力，但我们能够理解其中缘由，正如我们理解维系着西部神话的荣誉准则。这是一种更病态的东西——执迷的、目空一切的、与荣誉无关，甚至不受无法无天的地方自定法律的约束。
这一特别之处使这部本来就很复杂的电影更加出乎我们的意料。而且，它在曼和斯图尔特合作的多部西部片中一次又一次地得到了回应，在这些作品中，类型特征和意象往往通过彻底的羞辱或妥协得到补充。
而这种特质在曼和斯图尔特合作的《霹雳湾》（1953）和《战略空军》（1955）中体现得并不明显，这两部十分男性化的动作片显然属于强刺激、无悬念、反奢华的类型——曼尼·法伯等评论家最终就是如此称赞曼与斯图尔特的电影。（1954年的《格伦·米勒传》是这方面唯一的例外。）
《霹雳湾》
值得一提的是，边境是他们的作品中十分重要的一个空间。例如在《霹雳湾》中，斯图尔特扮演一个无能的企业家，试图在墨西哥湾沿岸成为一名石油商，因为对未知领域、未开发的资源以及对新起点的盲目追求，他的肢体和心理上似乎都承受着重担。
《百战宝枪》的拍摄正值斯图尔特在演完《人生多美好》后感到些许沮丧的时候，他看过曼的一些西部片后，希望通过这部新片重新确立自己的地位，而《百战宝枪》是斯图尔特一直想要完成的一个激情项目。
就曼而言，他希望能摆脱届时一直围绕着他的黑色电影的标签。斯图尔特给这些作品带来的粗犷并不是刻意为之的。他亲自上场表演了大量的特技动作，并且驾驭着一匹可靠的马、戴着一顶神气的帽子，他坚持如此，甚至到了走火入魔的地步，这种体验比简单的戏服装扮更有效果。
当两人的合作被证明是有利可图的时候，除了环球公司之外，其他电影公司也来找他们。（《战略空军》是一部派拉蒙电影。）到《格伦·米勒》时，斯图尔特在票房上的表现仅次于约翰·韦恩、加里·库珀以及喜剧二人组马丁和刘易斯。
曼和斯图尔特的合作因为关于另一部西部片的分歧而结束，曼退出了这部电影，转而拍摄由亨利·方达主演的《铁血警徽》。斯图尔特则继续拍完了那部电影——1957年的《夜路》，但它是一部失败之作。
《霹雳湾》《格伦·米勒》和《战略空军》都各有其优点，尤其是《格伦·米勒》，是平民传记片的一次胜利，也是一部令人难忘的催泪片，但这些影片中没有一部能接近两人合作的西部片的高度，也许是因为它们在心理层面上更加神秘、更令人困惑，以及具有令人快意的残酷性。这些电影会让你感到害怕。
《格伦·米勒》
在《怒河》（1952）中，斯图尔特饰演的英雄被朋友（由阿瑟·肯尼迪扮演）背叛，被打得遍体鳞伤，胡德山外的空旷风景成为了他愤怒和孤立无援的背景，他喊着：「你会再见到我的」，似乎要吞噬全世界。
如果你在《百战宝枪》之后直接观看这部电影，你可能会在其中看到一个吸引人的、最终又令人心碎的不同形象：两个男人之间突然出现的、自然的、随和的友谊——恰恰是《百战宝枪》中被否定的那种兄弟关系；以救赎代替复仇；着眼于未来而不是过度依赖过去的内心生活。
这部电影以背叛的方式打破了这一切，并因此向外展开了一些在其他电影中可能看起来有些陈旧但有趣的问题。一个人可以真正改变吗？一个像斯图尔特和曼的电影中的主人公那样的人，他的愤怒一直在慢慢积蓄，他能战胜自己，并走向更好的明天吗？
这些影片还往往彰显着孤独的存在。如果斯图尔特的脸庞还不足以让人信服的话，曼近乎怪诞的风景镜头一定能说明这一点。看看《赤裸的马刺》（1953）中嶙峋的岩石，它们不仅仅是一种环境或交锋各方的战术优势，更是一种角色，一种不可预测的力量，一种让这些人为了某种绝望的目的而耗尽自己的手段。
《赤裸的马刺》
又例如《从拉莱米来的人》（1955）中的荒凉景象，它让斯图尔特比他在其他任何电影中都显得更加孤立。在这个故事中，无论是友谊还是新生的爱情似乎都不适合持续下去，而其中有些情节就像斯图尔特被一个想当牛仔的蠢材射中手部的场景那样夸张，曼再次让斯图尔特的脸来把这种痛苦传达给我们。
我们没有看到子弹射进斯图尔特的身体：我们看到的是遭受挫折的愤怒笼罩着他的脸——就像在影片前期，当这个无可救药的小子把斯图尔特吊起来拖到火堆上，并射杀了他的12头骡子、掀翻了他装满盐的马车时，面目扭曲且肢体挣扎的斯图尔特再也无法抑制到一直强压的愤怒，终于爆发，他冷静的举止和克制的表情被不断变化的脸色所戳破。
这部影片伴随着愤怒的起伏，而斯图尔特的脸庞，比其他任何东西都更能诠释这一脉络。
《从拉莱米来的人》
在此之前，影迷所认识的斯图尔特是那个以其随和、可敬的智慧在《费城故事》中奉献精彩演出的明星，他将《生活多美好》塑造成一面镜子，折射出观众们未能实现的愿望。那个看起来审慎而公正的斯图尔特（《史密斯先生到华盛顿》），恰恰因为对别人毫无存私，而被当成攻击的靶子。曼的电影使斯图尔特脱离了这些更容易让人产生共鸣的形象。
这些西部片就如《从拉莱米来的人》一样，反复呈现着暴力行为；或像是我们在《百战宝枪》中看到那把手枪像被诅咒的遗物一样不断被转手一样，让世界在某种愤世嫉俗的状态中浮现出共性。
它们通过暴力描绘了一个循环往复的世界，甚至斯图尔特走进酒吧见到那张不善的脸的时刻，也像一个音乐主题，以冷酷的命运般的形式反复出现。
《百战宝枪》
仿佛这些人只是一颗雪球上的薄薄雪花，追踪着相同的、交叉的弧线，被困在彼此的轨迹上，直到其中一个或全部死亡。
愤世嫉俗是曼最好的西部片中都有所展现的元素，包括那些没有斯图尔特参演的影片（如《西部人》），与这一时期许多更多的风景如画、仿佛神话的作品都迥然不同。
50年代已经是西部片发展的一个颇为成熟的时期，在曼贡献了自己的不少力量之后，更是如此。曼处理暴力的手法是一个秘密——它甚至定义了陡峭、荒凉的地形，也让人把他与安东尼奥尼相提并论。这也是曼当初吸引斯图尔特的原因。
而在20世纪40年代初与环球公司签订了拍摄双片的合同后，曼也在片场观察了斯图尔特，注意到其他人显然错过了什么。曼说：「他处理暴力很有一套，但大多数人没有意识到这一点，当他对某件事情感到生气、受了委屈或愤怒不已时，他的表现比大多数演员要强烈得多。他几乎是喜怒无常的。」
曼和斯图尔特的西部片利用了这种无常的特质，并把斯特尔特框在其中。两人一同给斯图尔特的角色提供了一些特别的东西，超越了高潮迭起的枪战的满足感。而在约翰·福特的纪念碑谷，你不会找到这种东西，不管其本质是什么。
对曼来说，大自然是一个战场，不是一套象征性的地点——旨在将英雄的神话反射到他们自己身上，并锚定他们在时间和历史长河中的位置——而是一个有争议的、危险的、疏离的景观，就像缺席的上帝一样对人漠不关心，而且具有同样强大的力量。在这种缺席中，曼将一个以人性和牢靠著称的演员注入其中，并要求他的角色使之合理化。
斯图尔特与曼的合作是余味悠长的，部分原因是后者的声誉与前者的关系是如此紧密。曼参差的声誉在很大程度上取决于这些西部片、他在40年代拍摄的几部出色的黑色电影以及随后拍摄的他最棒的几部史诗片。西部片在这一切中占有重要地位。
当然，斯图尔特就是斯图尔特：一个有特殊习惯的演员，出演了许多反复合作的导演的一些最经久不衰的电影。
而这些经典的经久不衰也不免令人惊讶，不仅仅是因为法国新浪潮和作者论批评家的英雄式评价大大提升了它们的批评地位，但在我看来，关键是詹姆斯·斯图尔特的存在，以及他处理矛盾心理的能力、他对男性脆弱的自我肯定的理解——有时是滑稽的、甚至是粗暴的，就像在希区柯克的《后窗》中，斯图尔特扮演的偷窥者在大部分时间里穿着尴尬的、性冷淡的睡衣而汲取着巨大的乐趣。
《后窗》
斯图尔特那张惊慌失措的脸在《迷魂记》中从窗台上垂下，这部电影看似是被一个幽灵般的女人的脸庞所困扰的电影，但更彻底地扎根于一个男人的痴迷和恐惧的病态。
斯图尔特是一个人，一个过于常人的存在，更接近于人的「本真」，而不是神话中希望人成为的样子，但他仍然不可避免地是电影幻想的产物：一个仍然值得大银幕投射的人格，比我们的生命更宏大，但同时也反映着我们的生命。
《迷魂记》
最近，当我在谷歌上搜索詹姆斯·斯图尔特时，谁可能是「现代詹姆斯·斯图尔特」的词条出现在一组相关的搜索查询中。搜索引擎生成的答案是汤姆·汉克斯。但比答案更有趣的是这个问题的持久性。
「现代詹姆斯·斯图尔特」的标签一直被讨论的原因是因为他是一个持久的类型，斯图尔特成功地构建了一个好莱坞男人的公认模板，在他之后，我们、观众和电影本身都会试图填补他的缺席所造成的空白。
斯图尔特与他那个时代的许多伟大的、自成一派的演员——加里·格兰特、亨弗莱·鲍嘉等人——有着共同的命运，他们的风格太过独特，无法屈服于模仿，正如在他们入行的时候，那些伟大的默片明星已经遭遇了这样的际遇，他们的缺席困扰着好莱坞的黄金时代。
风险在于，我们对这种距离的感觉使我们对这些演员的印象变成僵化的神话，一种自上而下的真理，无法完全解释演员的形象往往是一种持续的打磨——是观众的期望、演员的冲动、行业的需求和导演的奇思妙想之间的拉扯。斯图尔特与曼的合作很有启发性。
《百战宝枪》
通过它们，我们可以看到一个颇有成就的演员正是在这种形式的打磨中，探索自己身上丑陋的一面，这对当时的银幕来说是全新的，但对他自己来说也许不是。
斯图尔特一定意识到了曼似乎早就知道的事情：仍有潜藏的、汹涌的弱点需要挖掘，这些角度被讨人喜欢的、善意的外形所掩盖——无论有着多么细腻的变化和巧妙的表现，这种形象似乎都是斯图尔特当时摆脱不掉的定义。
我看着斯图尔特与曼的合作作品，试图想象那些自以为了解斯图尔特的观众第一次看到《百战宝枪》时的想法，几乎所有的善良本性都被抽空了，取而代之的是一种易变性格的低沉变化、一种有意为之的不悦感。
斯图尔特的明星地位之所以经久不衰，在于他总能给我们带来惊喜。在曼的电影中，他似乎让自己都感到惊讶。
标签：
